Diego A. Manrique: "Tem gente que escreveu sobre música no 'El País' e não tinha a mínima ideia do que estava acontecendo."

Uma das primeiras coisas que o crítico musical e jornalista Diego A. Manrique (Pedrosa de Valdeporres, Burgos, 1950) diz quando se senta no salão do Hotel Emperador —esse lugar a meio caminho entre o diplomático e o teatral, com vista para a Gran Vía— é que este livro que está apresentando, O melhor emprego do mundo (Efe Eme, 2025), ele não quis fazê-lo a princípio: "Mas Juan Puchades (diretor da Efe Eme) me fez ver que era coerente e que as peças se encaixavam e que, de certa forma, era um retrato da profissão em um determinado momento". Este volume é uma antologia de textos que apareceram na seção "La última bala " (A última bala) da revista Cuadernos Efe Eme , onde Manrique revê com meticulosa incorreção algumas das experiências que marcaram mais de meio século de jornalismo musical. Aqui não há moral nem fórmulas para o sucesso, mas sim anedotas e malandragens, erros e paixão: fragmentos de vida contados com a mordacidade de quem não pede mais desculpas. A sala é grande, mas Manrique não levanta a voz. Suas palavras cabem na curta distância.

PERGUNTA. Logo no início do seu livro, você menciona que, no início dos anos 1970, fez uma descoberta "deslumbrante": estava sendo pago para escrever sobre música. De que texto se tratava?

RESPOSTA: Bem, há duas coisas... Eu costumava escrever um boletim informativo para a CBS — que era a empresa líder na época — chamado Nuestra Música . Eles publicavam, sei lá, nove ou dez edições... até que me deparei com Neil Diamond — eu não estava nem um pouco interessado na música específica de Neil Diamond naquela época, como a trilha sonora de Jonathan Livingston Seagull — e tive um desentendimento com José Luis Gil (o "golfinho" de Tomás Muñoz na CBS). Mas o primeiro artigo que enviei foi porque desafiei o pessoal da Triunfo , que era a revista de esquerda na época, e de vez em quando eles publicavam artigos sobre rock, geralmente baseados em pessoas que tinham estado ou morado na Califórnia, em Berkeley. Eram artigos muito ruins, e eu lhes enviei uma carta dizendo: "Vocês não têm o direito de publicar esses artigos de Luis Racionero, María José Rague, Manuel Vázquez Montalbán ... eles não fazem sentido." E então eles responderam: "Ah, bem, se vocês podem fazer melhor, enviem-nos uma amostra." Escrevi um artigo sobre Jesus Cristo Superstar e a cena de rock religioso da época, com vários musicais, gospel e, principalmente, o movimento um tanto underground de Jesus Rock que existia nos Estados Unidos. Eles publicaram, e três semanas depois me pagaram, e eu disse: "Boas notícias!". Além disso, eu não tinha formação como jornalista, escritor ou qualquer coisa do tipo, mas, ei, a leitura deixa marcas. A partir daí, escrevi artigos para a Triunfo , incluindo alguns sobre política internacional — você encontra facilmente, e são decentes —, algo que eu acompanhava com grande interesse na época.

Opinião

P. Quando você se tornou profissional?

A. A partir de 1975, Àngel Casas me convidou para escrever para a Vibraciones . A Disco Express também me convidou para escrever, e tive uma revelação — acho que estou contando isso — quando perguntei quando recebia, e eles disseram: "Ah, você é um daqueles que querem receber". Ao mesmo tempo, comecei a fazer programas de rádio na Rádio Castilla e também a contribuir para um programa na Rádio Nacional de Espanha, apresentado por Carlos Tena, chamado Para vosotros, jóvenes . Praticamente da noite para o dia, em questão de meses, me profissionalizei, também porque estava claro que minha vocação não era Direito, que era o que eu estava estudando.

P. Você ainda exerceria essa profissão se não fosse pago?

R. Sim, mas com muito menos entusiasmo. Vou tentar explicar: ser pago é uma demonstração clara de que você é valorizado. Se você não for pago, significa que você é considerado um idiota, um merda, um ingênuo, um fã que não quer nada além disso. Não, a natureza do jogo é que você se torna um profissional e tenta ser pago. E eu tive a sorte de ser pago por praticamente tudo , exceto em alguns casos específicos.

P. Como você vê isso agora?

R. O que tenho são referências, e não muito recentes. Meu filho (Darío Manrique) também escrevia, e às vezes eu me surpreendia com o quanto ele ganhava, com a mesquinharia que reinava. Então, imagino que estes não sejam bons tempos para o jornalismo musical , que sempre foi sufocado pela intrusão. É algo espantoso. Lembro-me de pessoas que escreviam sobre música no El País sem ter a mínima ideia, e ninguém percebeu. E em outras mídias, vi pessoas sem conhecimento, sem cultura, sem habilidade de escrita, sem habilidade para escrever.

P. “Quem se recusaria a fazer parte da indústria da felicidade humana”, como diz o lema da Immediate Records?

R. Acho que, comparado a outros ramos dojornalismo , como reportagens policiais ou notícias econômicas, nossa área é muito mais gratificante, porque falamos de artistas e daquela estranha relação que se desenvolve entre músicos e ouvintes, uma relação muito diferente daquela entre leitores de romances ou espectadores de filmes. Acho que é mais intensa e emocional devido à natureza misteriosa da maneira como as músicas nos cativam.

"Estar perto de artistas é incrivelmente perigoso. Um artista sempre terá uma desculpa para tudo o que faz ou deixa de fazer."

P. No entanto, ele alerta que nesta profissão é muito perigoso estar perto dos artistas.

R. É, bem, a crítica do "cachecol" sempre funcionou muito aqui. Acho isso tremendamente perigoso por razões óbvias. Um artista sempre terá uma desculpa para tudo o que faz ou deixa de fazer: "Este álbum ficou ruim porque o guitarrista virou um viciado...", "Houve problemas de orçamento com este álbum...", "Ficamos muito bravos com o A&R neste álbum...". Esses são fatos para se ter em mente. Mas, no fim das contas, você não escreve para os artistas ou para as gravadoras; você escreve para o público. Portanto, você não deve enganar o público, ou pelo menos não aceitar desculpas fáceis.

P. Há jornalistas e colaboradores que não ganham o suficiente e conciliam esse trabalho com a divulgação de um artista ou de uma gravadora. É óbvio que há um conflito de interesses aí, não é?

R. Bem... A primeira lei é: cuide de si mesmo e de seus entes queridos. Não posso criticar alguém que teve amigos que acabaram em gravadoras ou escritórios de administração . Não se pode criticá-los, especialmente quando tive a sorte de viver disso por mais ou menos 50 anos, o que é assustador se você pensar bem; é uma espécie de disco.

P. Tomás Muñoz, o chefão da CBS, ofereceu-lhe o cargo de assessor de imprensa da gravadora, mas você recusou. Por quê ?

R. Bem, por um lado, isso me obrigou a me mudar de Burgos para Madri com um salário que não era muito alto (além disso, com o problema do meu serviço militar pendente). Então, não acho que tenha sido um ato de bravura, mas sim de covardia: "Porra, vou me meter nisso?". Além disso, a descrição que ele me deu do trabalho de assessor de imprensa, segundo o que ele me contou, estava se tornando mais assustadora, como acompanhar artistas. Era uma época em que nenhum artista vinha, ou só vinham dois ou três por ano. Mas aí, quando Gay Mercader entrou em ação, os artistas vinham todo mês.

"A relação entre músicos e ouvintes é mais intensa e emocional do que entre leitores ou espectadores."

P. De quem foi o gravador que quebrou e quem lhe lembrou disso algum tempo depois?

R. Com Rubén Blades. Foi a coisa mais horrível do mundo, porque a culpa não foi do gravador, foi da fita cassete, que era de três pesetas. Eu a colocava e ela pulava, e chegou um momento em que eu apertava o botão e ela pulava também. Mas Rubén, que é especialista nisso e muito mais, agiu como se nada tivesse acontecido. E ele se lembrava, é claro.

P. Você prefere um caderno e uma caneta em vez de um gravador?

R. Não necessariamente. Acho que você pode levar um gravador , melhor ainda. Para que servem um caderno e uma caneta? Bem, eles facilitam o seu trabalho, mas você não tem certeza se está anotando exatamente o que eles estão dizendo. Há artistas que são muito preto no branco, mas há muitas pessoas que, na entrevista, verbalizam coisas que talvez nem tenham pensado. Então, ter um gravador e poder ver o processo mental pelo qual a pessoa vem te contar isso é muito útil.

P. Você já teve que escolher entre entrevistar Michael Jackson ou... Quincy Jones ?

R. Não. Foi com Berry Gordy, fundador da Motown . Um de seus filhos, Kennedy William Gordy, conhecido como Rockwell, teve uma breve carreira como cantor ( Michael Jackson cantou em seu single "Somebody's Watching Me "). Rockwell veio. Jesús del Pozo, o chefe da Motown na Espanha, que era da RCA, estava lá. Jesús era um cara muito espirituoso e visionário, e tratou Rockwell muito bem. Ele ficou tão satisfeito que, ao se despedir, disse: "Se você quiser, eu consigo uma entrevista com Michael Jackson. O que você quiser." Jesús del Pozo me contou sobre isso, e eu disse que não, que não queria entrevistar Michael Jackson porque sabia que não seria bom, que o que eu queria era entrevistar o pai de Rockwell, Berry Gordy. Eu estava em Los Angeles , então liguei para a secretária de Berry Gordy, e eles me impediram de fazer tudo. No final, minha tia me convidou para ir ao escritório da Motown para ver o escritório de Berry Gordy e, enquanto eu estava lá, ela disse: "Você se importaria de fazer isso por telefone?" Eu estava a 10.000 quilômetros de casa, então não ia usar o telefone.

P. Você conseguiu entrevistar Berry Gordy?

R. No fim, a entrevista foi feita, o que foi... Bem, Berry Gordy é o tipo de pessoa que não vai te contar como vivenciou o mundo dos negócios e a indústria musical. Era tremendamente previsível, até mesmo pelo fato de que, por exemplo, ele odiava rap (mesmo que o rap estivesse lhe rendendo milhões com os samples de suas músicas ). Mas, ei, estou feliz por ter feito isso e não me arrependo de ter escolhido. Se eu tivesse escolhido Michael, vendo como ele era, bem, tenho certeza de que teria sido uma peça de fundo muito marcante e tudo, mas nada reveladora. E é terrível porque tenho certeza de que Michael tinha ideias muito claras sobre o que estava fazendo e como era o mundo da música. Mas ele não as compartilhou porque veio de uma época em que os artistas eram garotos de recados e apenas os mais inteligentes sabiam como agir para não te engolirem.

P. Você acha que é mais difícil alcançar um artista agora?

R. Bem, sim, certamente, porque antes a estrutura era mais ágil. Você falava com o assessor de imprensa da gravadora, a gravadora falava com o escritório, e pronto. Agora, porém, possivelmente existem consultores de imagem, existem gerentes de comunidade , e certamente é mais complicado. Não posso afirmar com certeza, mas tenho a sensação de que agora é mais odioso, especialmente porque surgiram coisas... Já é bastante deplorável ter que dar uma entrevista pelo Zoom, mas bem, antes do Zoom havia entrevistas escritas, e exceto em alguns casos em que você podia ver que era o artista — como Pete Townshend , que é um grafomaníaco — em outros você dizia: "Quem jura para mim que o artista escreveu isso?" Porque eram respostas tão insossas que poderiam ter sido dadas não pelo assessor de imprensa, mas pelo cara do escritório.

P. Eles lhe explicaram que você não podia pedir nada a Dylan quando surgiu a encomenda de traduzir e adaptar uma série de músicas para o espanhol... Bob Dylan era a grande máquina?

R. Não, é que ele não se importou nem um pouco, nem com a gravadora, que não tinha margem de manobra com ele. Quanto à encomenda, sempre me perguntei se foi mesmo ideia dele ou se foi ideia do Dick Asher, presidente da Columbia. Ele era um cara muito direitista, ex-fuzileiro naval e tudo, e teve a ideia de que, como Dylan não era conhecido na América Latina, poderia entrar na banda por meio de cantores e compositores que ele achava que eram de esquerda. Não sei o quão cúmplice Dylan foi nesse esquema de tradução, mas enfim, o projeto era absurdo: gravar sobre o fundo instrumental, usando uma língua que ele não entendia... A explicação que me deram foi que ele tinha uma namorada latina, o que também não era verdade.

P. Você já tratou do Dylan?

R. A verdade é que só muitos anos depois tratei Dylan daquela maneira. Foi numa mesa redonda com jornalistas europeus. Pensei em ter um momento a sós com ele e até levei uma garrafa de vinho , porque sabia que ele gostava muito. Mas foi um pouco constrangedor, porque éramos uns oito ou seis jornalistas de diferentes países, e todos nós estávamos lá, tipo: "Eu sou o mais legal", "Eu sei mais sobre você". Não dá para competir com Dylan dizendo que se sabe mais sobre a vida dele do que qualquer outra pessoa, porque o único que sabe sobre a vida de Dylan é ele, especialmente alguém tão evasivo e peculiar. Senti que não era uma ocasião muito mais descontraída.

P. Você conseguiu entregar o vinho?

R. Não. Também é porque eu já estava puto. Viajamos para Londres por dois ou três dias, porque chegamos, fizemos a entrevista e no dia seguinte era o show na Wembley Arena. E aí você pensa: "Porra, eles nos tratam como merda, não demonstram nenhum tipo de atenção." E bem, sim, a entrevista parou e eles nos trouxeram vegetais para tempurá. Droga! Estávamos comendo tempurá e o cara saiu correndo para outra sala. Não sei, a situação me pareceu muito forçada. Mas bem, eu entendo: é muito difícil lidar com o Dylan.

"Há uma lista negra na Rádio 3. E eu não sou o único nela; Ordovás e muitos outros também estão."

P. Você ainda está banido da Rádio 3?

R. Sim. Com o livro anterior, Cavaleiros na tempestade , eu estava quite, e com esse aqui ( O melhor emprego do mundo ) Já estive na televisão, mas nunca na Rádio 3. Há uma lista negra na Rádio 3. E não sou só eu, porque Jesús Ordovás e muitos outros também estão nela. Essas coisas são tão absolutamente deploráveis que você tem que rir, porque não há justificativa alguma. Aliás, para este livro, Santi Alcanda ia me entrevistar, e então "esse cara" analisa o conteúdo dos programas, e quando Alcanda foi dizer a ele que eu estaria na próxima terça-feira, "esse cara" disse: "Só por cima do meu cadáver."

P. Suspeito que você esteja falando de Tomás Fernando Flores (diretor da Rádio 3)...

R. Sim. É uma obsessão doentia. Irritante, mas não muito. E sim, eu adoraria poder me encontrar com o chefe da Televisão Nacional Espanhola e dizer: "Ei, muito obrigado por continuar com o bom hábito de colocar na lista negra". Aposto que a mesma coisa aconteceu com Ordovás.

P. O que você acha do estado da rádio pública?

R. Eu não ouço muito porque me irrita. Mas, ei, de vez em quando ouço programas novos, e não acho que seja uma má ideia. O problema é que tenho uma ideia um tanto holística do que uma estação de rádio deve ser. Não precisa ser apenas um acúmulo de bons programas, mas precisa haver algum tipo de espírito geral. E tenho a sensação de que esse espírito não está lá, pelo contrário; há uma espécie de medo de entrar na zona de perigo e que o Tomás te vê como alguém que não está na sintonia dele.

"Você costuma dizer coisas impertinentes que irritam empresários e artistas, mas dois anos depois o artista acha que você estava certo."

P. Serrat ligou para você novamente?

R. Não... Bem, a verdade é que eu estava com ele mais tarde em um evento para autores ou escritores. Foi com a esposa e a filha dele. Ele era encantador. Eu também acho o Serrat muito volúvel. Quer dizer, ele pode ficar muito bravo em um momento e esquecer no outro. E, certamente, por causa do seu estilo de vida e da sua imensa popularidade, ele conhece milhões de pessoas. Então ele não tem a capacidade de fazer o que nós temos, que é uma seção para pessoas com quem nos damos bem, outra para pessoas com quem nos damos bem "mais ou menos" e outra para pessoas com quem não nos damos bem. Mas ele era formidável. Não é que o Serrat seja a pessoa mais legal da turma, mas ele pode ser extremamente gentil.

P. Então – como você diz no seu livro – vale a pena fazer inimigos para “essa merda pela qual eles pagam”?

R. Sim, sim. Detesto a ideia de o jornalismo procurar amigos. Insisto: você não deve estar lá para fazer amigos ou inimigos, você tem que estar lá para servir o público e a sua própria curiosidade. Isso é algo que foi dito em reuniões e conversas sobre as críticas de El País de las Tentaciones . Você costuma dizer coisas impertinentes que realmente incomodam empresários e artistas, mas dois anos depois o artista acha que você tinha razão, que a verdade é que aquele álbum foi uma merda. E se ele disser não? Ok, cara. Muito bem. Como amigos e até a próxima.